• se bazează pe un scenariu propriu;
• textele au fost improvizate şi scrise de către actori;
• nu există maşinişti sau personal tehnic, schimbările de decor, eclerajul etc, fiind realizate de actori;
• este un spectacolul despre puterea visului în contrast cu puterea realităţii crude;
• acţiunea spectacolului se petrece în vestiarul unei unităţi de igienă, unde lucrează 4 angajaţi şi un şef;
• după cum exemplifică şi titlul spectacolului, răul intervine de nenumărate ori şi răstoarnă situaţii întregi în adevărate catastrofe la nivel personal şi emoţional;
• în acest spectacol se alternează preponderent două forme de expresie scenică, cea verbală şi cea non – verbală;
• durata spectacolului este de 60 min;

DIABOLUS EX MACHINA versus DEUS EX MACHINA (în varianta legată)
Diabolus Ex Machina se bazează pe un scenariu compus în timpul repetiţiilor şi pe lângă textele improvizate de actori, conţine fragmente din Pescăruşul de A.P.Cehov şi poezia lui Nae Smirnoff, Albatrosul. Spectacolul spune povestea răului care intervine într-un mod neaşteptat, în momente cheie, de decizie, răsturnând bunul mers al lucrurilor, reuşind să distrugă speranţe, idealuri, vise. Răul prezentat în spectacol nu acţionează din exterior, vine din mintea personajelor şi pune în permanenţă piedici visurilor, de unde se naşte FRICA şi ABANDONUL.

Este un spectacol cu: minciuni, nedreptăţi, lacrimi, zâmbete false, râsete, alcool, nebunie, dragoste, viol, tineri, vise, ameninţări, subterfugii, implorări, răutăţi, urlete, reproşuri, acuzaţii, scuze, speranţe, amintiri, calomnii, romanţe, opinii, mărturii, colegialităţi, trădări, supărări, îmbufnări, furie, mofturi, glume, dans, suspiciuni, tânguieli, dulcegării, copilării, jocuri, ameţeli, dureri, pasiune, moralitate, acuze, smerenie, blasfemie, sinucideri, foc, flori moarte, vălău, bale, sudoare sau transpiraţie, zorzoane, şoapte, suspine, recompense, comisii, discriminări, cinste, statul drept şi cinstit, convingeri, bufonerii, cretinism, şantaj, coşmar, conştiinţă, măritiş, percheziţii, demisii, pariuri, salvare, instigări, catrafuse, hârtii, ciocolată, sfânta scriptură şi alte substantive care put a viaţă.

Marioneta este prin definiţie o scandalagioaică pe care asemeni bufonului, nimeni nu se poate supăra. Când oamenii râd de marionete, marionetele râd de toată lumea.

Scumpe la vederea adulţilor, am scos un exemplar dintr-un raft prăfuit şi în 5 luni de repetiţii i-am ajutat lemnele uscate să înverzească.

Am lăsat la o parte problemele curente ale omenirii de care teatrul se ocupă în prezent şi am aruncat un ochi în gradina noastră pentru că teatrul însuşi se regăseşte mereu într-o continuă criză de personalitate şi niciodată nu pare că în privinţa lui lucrurile sunt limpezi. Cum mereu există îndoieli şi frustrări în ceea ce priveşte natura existenţei sale, se cuvine deci, ca din când în când şi din gând în gând să operăm câte o introspecţie asupra artei noastre.

… alături de “Teatrul din Kikibur”, “Paricidul”, reprezintă unul dintre cele mai critice puncte de vedere ale lui Ion Sava asupra artei dramatice pe scenele româneşti. Aceste critici detaşate tratează problema cu umor sănătos şi cu ironia care se impune necesară fără să aibă aerul unor teorii complexe. Textul lui Sava îşi păstrează tonusul prin natura problemelor pe care le ridică, eternele nemulţumiri ale actorilor în faţa textelor dramatice, veşnicele conflicte cu direcţiunea, colegii, rolul, costumul, scena, cabina, publicul… actorilor, mai mult ca niciodată le fuge scena de sub coturni, însuşi legile statului îi numesc simpli interpreţi, libertatea de creaţie le este din ce în ce mai restrânsă, nu mai pot alege, sunt doar aleşi, iar viitoarele roluri vor fi apreciate în cuantumuri prin ecuaţii complicate…aproape că li se vor ponta numărul de lacrimi scurse şi mai mult ca niciodată au şansa să devină doar nişte utilităţi funcţionale ale scenei ce nu mai au nimic în comun cu actul creator.

Am gândit că dacă actorii joacă regi, doctori, zâne şi amorezi, atunci când personajul e chiar un actor cine să-l joace? Să se joace el pe el ar fi ca şi cum un medic şi-ar performa o operaţie la spate şi am socotit că cel mai nimerit ar fi să fie jucat de o marionetă. Numai ea ar putea fi cinstită în privinţa asta. Un actor în carne şi oase ar înfrumuseţa toată treaba şi nu ar mai avea sens. Totodată numai ea, grămada asta de lemne putea jongla în siguranţă pe linia subţire dintre naiv şi grotesc păstrându-şi totodată funcţia de critic dezinteresat al lumii.

Acest spectacol este atipic pentru un teatru atipic, adică într-un teatru de aşa o natură nu prea are ce căuta o marionetă cu o păpuşăreasă de 62 de ani pe un text atât de vechi, cu o asemenea problemă, cu scena, cu cortina fluture, trape, aparat de vânt, tunet din tablă şi toate elementele de gen.

Unii ar spune că asta este o treabă perimată, alţii ar spune că nu are legătură cu contemporaneitatea, iar alţii, cei cu bilet, nu spun nimic, doar aplaudă.

Măscăriciul – actor, măscăriciul rege sau saltimbancul metafizic pare că deţine toate atributele omului de geniu prin puterea neîngrădită a imaginaţiei şi gândirea poate mult prea liberă care parcă face salturi din trapez în trapez pe deasupra unui gol care nu este altceva decât necunoaşterea, în care alege să se arunce legat la ochi, convins fiind că puterea pe care o deţine nu-l poate decât ajuta să străbată orizonturile largi pe care le întrevede.

Măscăriciul – rege desprins din lumea spectacolului, de pe scenă, îi cântăreşte viaţa într-o balanţă invizibilă. Pe de o parte stă în cântar lumea realului, lumea imediată, cu stapâni şi sclavi, cu regi şi bufoni şi lista poate continua cu o sumedenie de antiteze şi paradoxuri, iar de cealaltă parte atârnă greu lumea imaginaro – fantastică a spectacolului, generată de scenă, lume în care focul este o pânză roşie, marea o cârpă albastră iar castelele sunt de carton.

Măscăriciul cedează în final locul omului, înfăptuind demascarea finală (măscărici – mascară – mască). Dezintegrarea scenei şi părăsirea ei, anulează ficţiunea şi permite măscăriciului să redevină un om simplu. Cascadoriile, exerciţiile circului şi salturile mortale şi chiar împrumutul temporar al altor identităţi, sunt lucruri care parcă vor să depăşească condiţia umană, iar când acest lucru se produce, pare că cel ce le înfăptuieşte începe să gândească în alte planuri, ajungând să facă jonglerii imaginare cu inimile oamenilor, cu sori, cu luni şi cu moartea pe care însă o scapă printre degete, singura de altfel pe care nu o poate mânui şi controla.

Într-o mulţime de oameni, cel care “face pe prostul”, cel de care “se râde”, adică măscăriciul, el este singurul care are curajul să spună adevărul. Adevărul este extrem de dur şi totuşi oamenii râd de adevăr. De ce? Se prea poate ca râsul să-i vindece, să le reamintească un lucru pe care mereu îl uită şi anume că nu sunt decât oameni şi ca atare sunt imperfecţi, iar imperfecţiunea este demnă de luat în râs şi cine o poate lua mai tare în râs dacă nu un măscărici care este un ironic prin excelenţă, care priveşte cu detaşare totul, care preamăreşte un lucru şi în acelaşi timp îl ponegreşte.

Abandonul măscăriciului, moartea măscăriciului ar însemna încetarea existenţei teatrului. Teatrul ar trebui să fie recunoscător pentru existenţa sa imperfecţiunii; dacă lucrurile ar fi perfecte, existenţa sa ar fi cu totul inutilă.

De măscărici nu râde nimeni pentru că râde el de toţi.

În viaţa de după dragoste nu mai există nimic.

De aceea acest spectacol nu mai are nici o prezentare. Poate că aşa vom avea, măcar pentru o secundă, conştiinţa faptului de a nu mai avea nimic.

Într-o ţară în care babele încă se mai feresc pe trotuare de biciclişti, se naşte omul nou. Această specie îşi ţine spatele drept şi puţine lucruri reuşesc să îl mai sperie.
În acelaşi timp, istoria ne lasă moştenire o specie de care umanitatea nu avea nevoie. Ştiinţa nu a descoperit-o încă, în schimb, teatrul prin vocea lui Jarry l-a numit Ubu. Ubu nu aparţine deloc unei specii rare. Poate fi văzut cum zâmbeşte din spatele ecranelor, de la etaje înalte, din fotolii confortabile, din poziţii înalte, de la amvoane şi tribune. Masca acestui Ubu, se potriveşte cel mai bine peste chipuri de barosani, afacerişti, şefi, mahări, directori, conducători, leaderi politici, magnaţi, preşedinţi şi peste mutra oricărei lichele, în general. Masca lui Ubu le vine ca o mănuşă tuturor celor care operează cu mănuşi.

Am ales să imaginăm un tiran vedetă care îşi pune numele pe toate gardurile. Am insistat să nu îl plasăm pe Ubu într-o epocă trecută sau viitoare. Atemporalitatea lui Ubu şi perpetuarea sa, îl fac să aparţină tuturor timpurilor şi îi dau şansa să traverseze glorios istoria. Astfel, Ubu nu aparţine unui singur timp ci tuturor timpurilor. E prezent la toate evenimentele majore ale istoriei, oriunde se coace o revoluţie, un război, o crimă sau unde se împarte o hartă, Ubu e nelipsit. Ubu are ceafă lată şi burtă mare. Dragostea trece într-adevăr prin stomac pentru că până şi Ubu dă dovadă de iubire. El iubeşte puterea. Iubirea lui însă, îl înnebuneşte, fiindcă e nebun de nebunia celor mici deveniţi peste noapte mari.

Ubu sunt toţi. De la vecinul care fură ghivece cu flori de pe casa scării, ca mâine să îşi deschidă florărie şi până la toţi cei care visează la o statuie proprie. Ubu sunt toţi cei care îşi doresc statuie.

Nouă celorlalţi, nu ne rămâne decât să dresăm porumbeii precum şi celelalte păsări ale cerului să împroaşte cu rahat peste trista amintire a celor ce ne asupresc.
Vivat domnu’ Ubu!

Am ales să arătăm prin imagini şi să nu exprimăm în cuvinte ceea ce trăiesc personajele.

Povestea spectacol înfăţişează o zi sau o viaţă. Derularea unei zile corespunde etapelor vieţii: trezirea este naşterea, dimineaţa este copilăria, amiaza este adolescenţa, după – amiaza este maturitatea, seara este bătrâneţea iar noaptea şi somnul sunt moartea.

Într-o singură zi, atât cât durează povestea personajului principal, acesta străbate, cunoaşte, traversează etapele mari ale vieţii: se naşte, creşte, cunoaşte dragostea, munca, distracţia, micile tragedii, fericirea, umilinţa, caraghiosul, frumosul şi moartea, cu tot ritualul caraghios care o însoţeşte.

Fiind complet lipsit de cuvinte, spectacolul se bazează pe o dramaturgie a mişcărilor executate frust şi înscenează direct actul.

Trăirile personajelor nu sunt redate prin emoţii. Gândul actorului este făcut vizibil pe scenă, prin transpunerea lui în imagini plastice concrete, create de actor într-o manieră brută, ce ţine de farmecul şi inteligenţa teatrului.

Dacă povestea aceasta smulge rânjete şi scrâşnete de dinţi şi nu râsete şi plânsete ne-am atins scopul.

P.S. Este primul nostru spectacol care iniţial a avut o distribuţie de 8 actori şi un muzician. Acum are o distribuţie de 5 actori şi niciun muzician. S-au tipărit 3 variante de afiş şi 2 de caiet program. S-au scos şi s-au adăugat scene. S-a jucat în curte, în cort, în pădure, pe munte, pe scena italiană, în parcare, în cluburi şamd.

În urmă cu 9 ani pe vremea inocenţei mele, primisem pe sub mână nişte coli ministeriale dactilografiate cu ceea ce pe atunci se intitula,”Voci în lumina orbitoare”, titlul de variantă underground a textelor pe care astăzi le cunoaştem sub numele de “Teatru descompus”, foi volante ce purtau autograful lui Matei Vişniec.

Am recitit colile ministeriale de multe ori în toţi aceşti 9 ani şi la fiecare recitire, îmi reîntăream convingerea că nu am în faţă doar o scriitură modulară, ci că toate acele mici scene, converg într-un fel sau altul spre un scenariu unitar care are nevoie doar de a fi recompus şi repliat pe o temă ce ţine de o frământare socială majoră, cel mai probabil una post-totalitară sau post-belică, a unui război urban tacit, soldat cu mutaţii grave la nivel de cortex. Am propus textul celor trei actori şi împreună ne-am oferit un timp de repetiţii îndelungat, fără să stabilim o dată a premierei, repetiţii care au durat din octombrie până în februarie, timp în care am făcut cunoştinţă cu toate orătăniile şi lichelele totalitare, am descoperit fricile şi spaimele părinţilor noştri, am compătimit toţi anxioşii şi nevoiaşii mental şi am detestat toţi peceriştii benevoli, am descoperit urme de tovarăşi până şi în noi şi am văzut că România este totuşi încă o ţară curată, cel puţin la nivelul creierului. El este mereu proaspăt spălat. Acum ne place să-l dăm cu balsamul post-traumatic cules din creuzetul democraţiei, balsamul vremii, care nu face decât să-i confere moliciunea necesară unui somn al naţiunii lin şi îndelungat, lipsit de coşmaruri. Pe ele le visăm acum ziua, cu ochii larg mijiţi în timp ce ne zbatem pentru necesarul zilnic de dulciuri cotidiene care să ne ţină la adăpost de cenuşa nestrânsă a trecutului.

Lupta noastră este una a demascării prin râs, apanajul generaţiei post-orice, turnăm turnătorii cu zâmbetul pe buze, suntem gata de orice denunţ, numai dacă se poate face printr-un simplu denunţ şi ne mulţumim să înţelegem trecutul prin ochii blânzi ai parinţilor noştri.
Nu mai şoptim, dar încă vorbim cu gura întredeschisă.
Multe voci mici fac totuşi o tăcere mare.
Să vină vindecarea noastră doar atunci când vom fi răguşiţi?

Matei Vişniec feb.2008, mesaj din partea dramaturgului pentru AUǍLEU TEATRU DE GARAJ ŞI CURTE

„Dragii mei,
Mă bucur să vă ştiu tineri şi interesaţi de teatrul meu. Succesul unei piese de teatru nu vine automat din faptul că e jucată, ci din faptul că e re-jucată. Şi nu vine din faptul că e re-jucată de actorii aceleiaşi generaţii, ci din faptul că e re-jucată de actori tineri. Faptul că voi descoperiţi în textele mele scrise acum 15 ani lucruri care vă incită, care vă interesează, care vă solicită energiile, este o dovadă pentru mine că nu am muncit degeaba, că nu mi-am făcut iluzii inutile. Mă bucur şi din cauza faptului că aţi ieşit din spaţiile convenţionale ale teatrului şi că încercaţi să înnobilaţi cu mesajul teatral locuri lipsite de fapt de personalitate artistică … Teatrul trebuie dus peste tot, nici un loc din această lume nu este lipsit de demnitate scenică.”